CRUZ DE SALAS

Características

Es una de las cruces más emblemáticas del Prerrománico asturiano por su momento, final, y por su calidad y sofisticación artística.

El texto de la inscripción está grabado sobre una piedra de caliza blanca junto con una cruz latina; se encuentra enmarcado por una moldura de 8 cm de anchura, decorada con motivos vegetales. En el interior se distribuyen cuatro renglones, dos en la parte superior y otros dos en la inferior, con una medida promediada de 3 cm de altura cada uno, separados por una línea incisa limpia ejecutada a buril.

Descripción

La lápida se encuentra ubicada en el lienzo sur, en el sector de la pared exterior del presbiterio, flanqueada por dos lápidas, la número 1 («Ex multis…») y la número 2 («In oc altare…»). Debajo de esta lápida se encuentra otra que estudiaremos más adelante.

La transcribió por primera vez Gaspar Melchor de Jovellanos en una visita realizada con fecha 3 de octubre de 1796, según consta en sus Diarios: «Item, entre las dos dichas de la pared exterior, hay otras dos, una grande, encima y otra pequeña, al pie de ella, ambas con la Cruz de la Victoria y su alfa y omega: la grande, tiene el lema del lábaro de Constantino: Hoc signo tuetur pius, hoc signo vincitur inmicus…».

Por su parte, González Tuñón, en su artículo de El Faro Asturiano del 6 de noviembre de 1861, escribe:

[…] el templo de San Martín […] conserva diferentes lápidas y cuatro agimeces pertenecientes al tiempo de don Alfonso el Casto. Las lápidas están colocadas en la fachada meridional, y en la del este y oeste hay dos cruces adornadas con el alfa y la omega, que están colgadas de sus brazos en igual forma que las tiene la cruz de la Fortaleza de esta capital. También hay otras dos en el lienzo meridional; una de ellas muy deteriorada, como asimismo la que mira al occidente. La del este tienen esta inscripción: «Hoc Signo tuetur picus[sic]. Hoc signo vincitur inimicus». La que ocupa la fachada del sur repite la inscripción, añadiendo: «Adefonsus fecit salvaeum Deus» [existe una incorrección por parte de González Tuñón, ya que la lápida que describe como localizada en el lienzo oriental se encuentra en el lienzo meridional. También es incorrecto que se repita la fórmula «Hoc Signo tuetur…», pues figura solamente en la lápida situada en el lienzo meridional].

González Tuñón escribiría en fecha posterior un artículo en El Faro Asturiano (30 de agosto de 1863) en el cual revisa la transcripción inicial realizada dos años antes. Este cambio obedece, como ya hemos indicado, a las copias que le cedería Ciriaco Miguel Vigil de la lectura de las lápidas. El mismo González Tuñón escribiría a este respecto:

Entonces enuncié mi juicio acerca de ellas, y de otra menos importante que lleva la Cruz de la Victoria perfectamente conservada.

En dicho artículo exponía el deseo de que alguno la copiase con más tiempo y proporciones, pues yo no podía responder de la que he hecho sin estos elementos.

Así sucedió después, habiéndolo verificado D. Ciriaco Miguel Vigil con minuciosa exactitud.

Dispensóme éste una copia sencilla, en la cual consta con toda claridad la fecha en que se habían puesto, esto es, en la era 968 de César, que corresponde al año 930 de nuestra redención [es evidente que la fecha no es la correcta].

En junio de 1864 es estudiada por Vigil, quien escribiría a este respecto: «En el citado lienzo exterior del lado de la epístola, otra inscripción luce en su centro una cruz elegante a semejanza de la usada por el Rey D. Alfonso III el Magno. Su texto: “(christus alpha et omega) / _ oc signo tuetur pius. / oc signo vincitur inimicus. / adefonsus fecit et / salva eum deus”».

Los reyes asturianos habían adoptado la cruz como emblema de la monarquía desde el inicio en el siglo viii. La Cruz de los Ángeles (808), la Cruz de Santiago (874) o la Cruz de la Victoria (908) testifican cómo los reyes ofrecían como forma de donación cruces preciosas a sus iglesias, costumbre habitual ya en el reino visigodo de Toledo. Pero es notable destacar que las cruces de Alfonso II y de Alfonso III coinciden en reflejar en sus inscripciones la fórmula «hoc signo tuetur pius. hoc signo vincitur inimicus». Ciertamente, estas cruces asturianas responden al restablecimiento de un uso muy especial por los reyes toledanos. Así, el Liber Ordinum^[1] describe que el rey visigodo-asturiano era recibido por el obispo y el clero en la iglesia: «Incipit ordo quando Rex cum exercitu ad prelium egreditur», para continuar con el rezo: «Accedit Diaconus ad altare et levat crucem auream, in qua lignum beate Crucis inclusum est», y mientras el rey estuviera en la guerra el Liber orationum Caradignae señala que «missa dicitur de Cruce», indicando expresamente que en las oraciones se elevaba una petición para el rey «victoriossimae crucis, gens maurorum qui ubi semper detrahit, potenter expugnetur».^[2] Todo un ritual regulado por el canon iii del Concilio III de Mérida, en el 666. Así, antes del 711 se realizaban los oficios religiosos para propiciar la victoria de los reyes visigodos, y en ellos la cruz ocupa un lugar central. En el reino asturiano, y durante los siglos viii al xi, se produciría, como hemos visto, esa continuidad de los usos de la corte visigoda-toledana, siendo ahora el «enemigo» por antonomasia el musulmán.

De esta forma, la cruz se convertirá en el lábaro de los reyes asturianos. Recordemos que en la ordenación del rey visigodo y asturiano se pedía «tribue ei, Omnipotens Deus […] ut sit fortissimus Regum, triumphator omnium ad opprimendas rebelles, et paganas nationes: sitque suis inimicis satis terribilis prae maxima fortitudine regalis potentiae».^[3]

Resulta justificado, pues, que Alfonso III trajera a Asturias de su expedición a Toledo la preciosa reliquia «modica cruce, vetusto opere ubi reconditum est lignum sancte crucis»,^[4] ya que, según el Liber Ordinum, la cruz lábaro del rey debía ser «crux aurea in aua lignum beatae crucis inclusum est».^[5]

Parece congruente afirmar que la veneración de la cruz en el reino asturiano adquirió una especial significación. De esta forma, su alcance llegaría a que edificios tanto de uso civil como religioso fueran protegidos con la representación en sus lienzos de la cruz tallada en piedra, como ya ocurriera durante el periodo visigótico. Tenemos la muestra de la Cruz de la Victoria representada en la fortaleza construida en tiempos de Alfonso III; en la fuente llamada de la Foncalada; en una placa procedente de las murallas que circundaban la ciudad de Oviedo; en la iglesia de San Salvador de Valdediós… Su forma, además, es coincidente con la representada en las placas de la iglesia de San Martín que estamos analizando. Es evidente que existe un amplio repertorio de representaciones de la cruz en la pintura mural asturiana, desde la de la iglesia de Santullano hasta las de Valdediós. Representación que se prolongará en los manuscritos, como el antifonario de la catedral de León del año 917, el beato de Valcavado del 970, el de San Millán de finales del siglo x, etcétera.

Los reyes asturianos son continuadores, pues, de la costumbre visigótica de ofrecer como donación cruces preciosas. Costumbre que pervivía aún en el siglo x cuando Ramiro II, en el 940, donaba una cruz dorada al monasterio de Santiago de Peñalba. Así, el mismo año de 908 (era de 946) en que se fabrica la Cruz de la Victoria, Alfonso III y la reina Jimena ofrecen varias cruces, según consta en la donación realizada el 10 de agosto de ese año a la Iglesia de Oviedo: «Dedimus igitur inprimes cruces argenteas tres, precesoria, deaurata et gemmata et olouitrata ad altare Sancti Tirsi, terciam idem ad altare sancte Leocadie deauratam a lapidibus ornatam».

En todas estas representaciones permanece el carácter de ahuyentar el mal. Y en este sentido, el influjo más directo se encuentra en la Cruz de los Ángeles. En ella se inscribió por primera vez la frase que pasaría a adquirir carácter de lema de los reyes asturianos: «Hoc signo tuetur pius. Hoc signo vincitur inimicus». Estas palabras, que encontramos grabadas conjuntamente con la representación de la cruz, en las lápidas que hemos mencionado, están igualmente grabadas junto con la cruz de la iglesia de San Martín de Salas que ahora estudiamos. Los dos versos de la fórmula apotropaica, pues, sin perder su significado religioso, encierran una fuerte intencionalidad política. Nos recuerdan de una forma bastante patente las palabras que Constantino Magno viera en Puente Milvio, en las afueras de Roma, durante su confrontación con Majencio, suceso conocido por el relato de Eusebio de Cesarea y de Lactancio.^[6] Constantino «vería» en el cielo las palabras Hoc signo victor eris. Destaquemos, por otra parte, la palabra inimicus, la cual debe entenderse como Satanás, el mal, el demonio, el verdadero adversario de los cristianos en la Edad Media. Sin embargo, podía significar también el invasor musulmán.

Tenemos una cruz relicario del siglo v-vi, de un interés excepcional. En el anverso de la cruz, y cubriendo la totalidad de la longitud de sus brazos, se ha grabado una inscripción que encierra una clara función apotropaica: «crux est vita mi. mos inimice tibi». La cruz se encuentra en el Musei della Biblioteca Apostolica Vaticana de Roma (número de inventario 1.101).^[7]

Finalmente, en la Historia silense se encuentra la primera y más precisa descripción del origen de la cruz. En ella se refiere de forma explícita que el rey «cum laudibus et hympiris, Deo gratis agens, eandem venerabilem crucem super altare sancti Salvatoris reverenter posuit».^[8]

Estudio de la decoración

Para Manuel Gómez Moreno, las piezas de San Martín de Salas constituyen un nuevo resurgimiento de la rica ornamentación desplegada en Valdediós:

La prodigalidad ornamental de Valdediós, que se nos eclipsara en Priesca y Nora, vuelve a enriquecer estas piedras, si bien ya en despedida definitiva. Hay algún adorno, como tallo vegetal, donde se mantiene la técnica de relieves de Valdediós; pero en todo lo demás la talla es resueltamente a biseles, como bizantina, y sus temas repiten, a veces con exactitud, otros andaluces, aunque desarrollados a capricho, dando clara prueba de mozarabismo. Alguna vez aún perseveran las tradicionales molduras sogueadas; mas la piedra donde ello se observa, con cruz y letrero desvanecido, pudiera ser más antigua.^[9]

La lápida que estamos estudiando es de las más espléndidamente ornamentadas del grupo de piezas conservadas de la iglesia de San Martín. En el centro de la placa se ha tallado en resalte una cruz latina con astil, y rematados sus cuatro extremos en dos lóbulos. De sus anchos y proporcionados brazos, penden el alfa y la omega, y una representación esquemática de dos llamas con dos volutas, simétricamente dispuestas, mientras que una tercera se encuentra situada en la parte superior del brazo central.

La ancha superficie de la cruz ha sido tallada de tal forma que configura un tabicado de celdillas rehundidas dispuestas diagonalmente y con un dibujo romboidal. Es una decoración facetada en forma de retícula que hace suponer la figuración de piedras preciosas en el interior de las celdillas. Se asemeja a la decoración realizada a base de esmaltes que encontramos en la orfebrería asturleonesa y que responde a una tradición tardoantigua, con modelos, asimismo, en la orfebrería visigoda de los siglos v al vi. Pero también tenemos ejemplos en la orfebrería bizantina. La talla de las celdillas es extremadamente preciosista, y se cuida de que proporcione una imagen de luces y sombras, con la limpia ejecución de unas incisiones en forma tabicada de pulida talla. El número de celdillas cuadradas asciende a 58 y el de celdillas triangulares a 42. La suma total de las celdillas es, pues, de cien. La cruz alcanza una especial singularidad dentro del amplio repertorio de cruces talladas en piedra que encontramos en el arte asturiano.

La cenefa que enmarca la cruz y su texto apotropaico tiene un trabajo de talla extremadamente fino, que proporciona un relieve de dobles palmetas afrontadas, suavemente talladas y con formas redondeadas. De este modo, se obtiene un espléndido relieve formado por un tallo que se divide en dos, unidos formando el corazón y en su interior la palmeta. El capullo, o flor de lis de cinco pétalos, se dispone a partir de un anillo, iniciándose con dos pétalos curvados, trabajados en relieve, seguidos de otros dos pétalos rematados por una hoja distal gruesa con el ápice estilizado. Simétricamente dispuestas en el centro de las dobles palmetas se perfilan dos figuras acorazonadas. La talla, en su conjunto, produce una gran plasticidad. El relieve de dos palmetas contrapuestas se repite diez veces a lo largo de la orla o cenefa perimetral.

El motivo se encuentra en la Península con cierta frecuencia. En Asturias tenemos un antecedente en los capiteles entregos del pórtico de la iglesia de San Salvador de Valdediós (año 893), estudiados en profundidad por Sabine Noack-Haley.^[10] Pero el mismo motivo ya lo encontramos mucho antes, en dos barroteras de cancel y otros dos fragmentos decorativos procedentes de la iglesia de Santa María de Bendones.^[11] Y lo hallamos, con variaciones, en tres capiteles de la iglesia del Salvador del monasterio de Deva (Gijón), de finales del siglo x. Asimismo, igual motivo es repetido en el cancel de Santianes de Pravia.^[12] En Pravia nos encontramos con una espléndida decoración de los canceles en los que resaltan las palmetas, las doble palmetas afrontadas que configuran una forma romboidal, con flores de lis afrontadas, así como las formas «acorazonadas».^[13] Para Luis Caballero Zoreda, el modelo de palmetas lo ofrece Jirbar al-Mafyar, aun siguiendo el modelo sasánida y, por lo tanto, sin la simplificación y duplicación del tema asturiano: «Se trata de un tallo que se divide en dos para volver a unirse formando el corazón y dejar en su interior la palmeta».^[14] A juicio, la decoración de Pravia, pues, tiene referencias bastantes claras con el modelo de al-Mafyar, planteándose el interrogante de que es posible que la fecha de la inscripción (tercer cuarto del siglo viii) que hace referencia a la fundación de la iglesia de San Juan Bautista y la de la decoración no coincidan.

El mismo motivo decorativo de palmetas afrontadas lo hallamos significativamente en los canceles y en un pretil de la iglesia mozárabe de San Miguel de Escalada (913). El motivo de los corazones encerrando capullos configura el diseño de uno de los canceles de la iglesia,^[15] pieza actualmente reaprovechada y cumpliendo funciones de dintel en la puerta adjunta de la capilla de San Fructuoso, debajo de la torre, recortada en semicírculo. Hay otro fragmento, que configuraría un pretil, en la actualidad desaparecido, procedente igualmente de Escalada y que tendría la decoración de una doble palmeta con talla a bisel. Existe un dibujo realizado por Velázquez en 1919 para la obra de Gómez Moreno.^[16] Dentro del repertorio formal estilístico, encontramos en San Román de la Hornija (León)^[17] tres capiteles con un paralelo de palmetas, hojas en cogollo, flores…, que podemos considerar como motivos con cierta ascendencia, aunque se hayan introducido variantes, en el conjunto ornamental de Salas.

Estos modelos decorativos nos permiten comprender la evolución en el tiempo de determinados prototipos y, al mismo tiempo, desvelar en alguna medida su cronología. A este respecto, Luis Caballero Zoreda comenta que la decoración de la iglesia de San Martín de Salas ya fue considerada mozárabe por Gómez Moreno («sus temas repiten, a veces con exactitud, otros andaluces, aunque desarrollados a capricho, dando clara prueba de mozarabismo»). Lo mismo se puede decir, con mayor rigor, de las placas de Pravia —desconocidas entonces—, que sería su fuente y cabeza de taller. Su cronología no es clara, pero Gómez Moreno parece colocarlas a mediados del siglo x, coincidente con su datación general del arte mozárabe. Arias, de modo más lógico, la considera de época de Alfonso III, por los datos estilísticos y documentales, pero tampoco extrañaría que formara unidad con los dos conjuntos anteriores, pues presenta los modelos de las dobles palmetas con flores de lis, en este caso de cinco hojas, que derivan del modelo de Pravia y Bendones; las flores de lis en zig zag según el prototipo de Liño derivado de al-Mafyar y los dos de Qasr al Hayr; y finalmente los alfices encerrando «ajimeces». Hoy se puede justificar tanto una cronología de mediados del siglo ix como el mantenimiento de técnicas y motivos hasta comienzos del x.^[18]

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^[1]A este respecto consultar Marius Férotin. Le Liber Ordinum en usage dans l’Église wisigothique et mozarabe d’Espagne du cinquième au onzième siècle. Paris, 1904 (Firmin-Didot).

^[2]Consultar: Gonzalo Menéndez-Pidal. “El lábaro primitivo de la Reconquista”, Boletín de la Real Academia de la Historia, Tomo CXXXVI, Madrid, 1955.pp.275-296. Asimismo: Francisco de Berganza, Antigüedades de España, Madrid, 1721 (Reed. Madrid, 1992) pp.685.

^[3] Francisco de Berganza, Antigüedades de España, Madrid, 2 Vol. 1719-1721 (Reed.Madrid, 1992). pp.682.

^[4] Sánchez Albornoz, Cuadernos de Historia de España, I y II, pp.329.

^[5]Francisco de Berganza, Antigüedades de España, Madrid, 1719-1721 (Reed.Madrid, 1992). pp 684. Asimismo: Marius Férotin. Le Liber Ordinum en usage dans l’Église wisigothique et mozarabe d’Espagne du cinquième au onzième siècle. Paris, 1904, col152.

^[6] L.C.F.Lactantius, De mortibus persecutorum, 1.44, 1-7. Asimismo Eusebius Pamphili, episcopus Caesariensis, Vita Constantini, 1. 28.

^[7] Mi agradecimiento al Prof. Dr. Achim Arbeiter la información que me ha proporcionado sobre ésta cruz pudiendo así incorporarla al presente texto.

^[8] Justo Perez de Urbel y Atilano González Ruiz-Zorrilla. Historia Silense [Edición, crítica e introducción]. Madrid, 1959. Cap.29, pp.139-140.

^[9] Manuel Gómez Moreno: Iglesias Mozárabes. Arte español de los siglos IX a XI. Madrid, 1919. (Reed. Granada, 1975). pp.88-90.

^[10] Consultar muy especialmente la obra de Sabine Noack-Haley: Mozarabischer Baudekor 1: Die Kapitelle. Mainz, 1991.pp.205 y 168-169, así como 199 fig.11g.y Lam. 47a. Asimismo: Manuel Gómez Moreno: Iglesias Mozárabes. Arte español de los siglos IX a XI. Madrid, 1919. (Reed. Granada, 1975). pp.76-81 y Fig.37.

^[11] Lorenzo Arias Páramo: Prerrománico Asturiano. Arte de la Monarquía Asturiana. Gijón. 1993. pp.116. Las piezas se encuentran depositadas en el Museo Arqueológico de Oviedo. Cf.Matilde Escortell Ponsoda: Catálogo de las salas de Arte Prerrománico del Museo Arqueológico de Oviedo. Oviedo.1978. pp. 29-30 y Lám.CIX, CX,CXI y CXII.

^[12] Cf: Fernández Conde;F.J. y Santos del Valle, M.C. “El visigotismo en la Corte de Pravia. Testimonios arqueológicos”.Actas II C.A.M.E., I. Madrid, 1987. Asimismo de los mismos autores: “La Corte asturiana de Pravia. Influencias visigodas en los testimonios arqueológicos”. B.I.D.E. A. nº122 (1987), pp.315-342y fig. nº28, 29 y 31.

^[13] Para Luis Caballero Zoreda la decoración de Pravia con la influencia omeya se puede encontrar: “en las palmetas situadas en el triángulo formado por el marco y los círculos tángentes; las dobles palmetas en forma de rombo, con lises contrapuestos y rematadas en hojitas semejantes a las de los roleos; y los ‘corazones’.”Cf. De forma especial: “Un canal de transmisión de lo clásico en la alta Edad Media española. Arquitectura y escultura de influjo omeya en la Península Ibérica entre mediados del s.VIII e inicios del s.X”.Al-Qantara, Vol. XV-XVI, Madrid. 1994-1995. pp.343. Asimismo: pp.321-348 y 107-124.

^[14] Luis Caballero Zoreda:“Un canal de transmisión de lo clásico en la alta Edad Media española. Arquitectura y escultura de influjo omeya en la Península Ibérica entre mediados del s.VIII e inicios del s.X ”.Al-Qantara, Vol. XV, Madrid. 1994. pp.343. Caballero Zoreda hace referencia en éste sentido a Hamilton, R.W: Khirbat al Mafjar: An Arabian Mansion in the Jordan Valley. Oxford. 1959. Fig.185, panel 15 y fig. 199, panel 10, en frisos; fig.218 b, “half palmettes”; y fig.94 y lam 26, decorando un nicho.

^[15] Manuel Gómez Moreno: Iglesias Mozárabes. Arte español de los siglos IX a XI. Madrid, 1919. (Reed. Granada, 1975).pp 141-162. Lám.53. Asimismo:Sabine Noack-Haley.“Byzantinische elemente im Mozarabischen Baudekor”.pp.113-118, Lám.38, 3 y 5. en: Spätantike und byzantinische bauskulptur. Beiträge eines symposions in Mainz, Februar 1994. Stuttgart,1998.

^[16] Ibidem. pp.158, Fig.68.

^[17] Sabine Noack-Haley: Mozarabischer Baudekor 1: Die Kapitelle. Mainz, 1991. pp.117 y ss. Tafel 2 a, 2b y 2c así como: 4e y 4f. Igualmente: Gómez Moreno: Iglesias Mozárabes…, pp.190 y ss. Fig.85.

^[18] Consultar la obra citada de Luis Caballero Zoreda:“Un canal de transmisión….” en: Al-Qantara, Vol. XV, Madrid. 1994. pp.345. Citado por el mismo autor: Gómez Moreno, op.cit. 1919(Reed.1975) pp. 89-90; Fernández Puertas, A. 1979-1981: La decoración de las ventanas de la Bab al­Uzara según dos dibujos de D. Félix Hernández Giménez, «Cuadernos de La Albambra», 15-17, 165-210., Qasr al-Hayr, lám. l5 a-b, l6 a; Arias,L. 1993. op. cit. pp: 276-277).